2016年3月14日，当代英国最著名的作曲家之一彼特·麦克斯维尔·戴维斯（Sir Peter Maxwell Davies）在长期跟白血病作斗争之后去世，享年81岁。戴维斯写过300多部作品，包括10部交响乐，多部戏剧音乐、室内乐、弦乐四重奏与六重奏、协奏曲、各种乐器的奏鸣曲、电影音乐等。
尽管古典吉他是一个相当小众的乐器，但戴维斯在其创作生涯中也有多部吉他作品问世。其中，1984年创作的《吉他奏鸣曲》是他最著名的吉他作品，充满情绪和现代音响感觉。《Hill Runes》吉他独奏曲，创作于1981年，由布里姆世界首演。他的另外一首原为钢琴创作的优美舞曲作品《再见斯特罗姆内斯》（Farewell to Stromness）则是吉他家们演奏得最多的一首。包括：Matthew McAllister将其改编为吉他独奏曲，洛杉矶吉他四重奏成员泰南特将其改编为四重奏，以及其他形式。另外一首现代作品叫《黑夜天使》(Dark Angels)是吉他与女高音作品。此外，他还创作一些包括吉他参与演奏的室内乐作品和一部戏剧作品。
下面请欣赏《Hill Runes》与《再见斯特罗姆内斯》的二重奏与四重奏版本。
《再见斯特罗姆内斯》独奏版曲谱：
附1. 戴维斯介绍
彼得·马克斯韦尔·戴维斯（PterMaxwellDavies1934～），英国先锋派音乐代表。生于曼彻斯特，1952年入皇家曼彻斯特音乐学院学习，1957年在罗马师事意大利作曲家佩特拉西（GottredoPetrassi）。1957年归国任职于塞伦西斯特中学。1962～1964年师事普林斯顿大学的美国作曲家塞欣斯（TogerHuntingtonSessions，1896～1985）。曾与英国作曲家伯特斯威尔（HarrisonVirtwistle，1934～）等人组织“丑角演奏者”现代音乐团。20世纪70年代后，以英国奥克尼群岛为其创作基地。其创作融文艺复兴时期音乐至现代主义音乐为一炉，形成多样化风格，演奏风格复杂多变，乐队编制新颖。
彼得·马克斯韦尔·戴维斯（PeterMaxwellDavies），生于1934年。马克斯韦尔·戴维斯在曼彻斯特出生、上大学，并在皇家曼彻斯特音乐学院求学至1957年。同学包括伯特威斯尔和戈尔（Goehr），日后合称“曼彻斯特学派”。
三人均对勋伯格和欧洲大陆前卫作品，以及中世纪和印度音乐抱有当时罕见的兴趣。戴维斯于1956年赴德国达姆施塔特暑期班听课，1957至1959年到罗马求学，同时改编古代音乐。所作管弦乐“牧歌”《极乐世界》（WorldesBlis）（1966-9年），以十三世纪一首英国歌曲为素材。
1960年赴美，师从罗杰?塞欣斯（RogerSessions）。之后游历欧洲、澳大利亚和新西兰并发表演讲。1967年，他与伯特威斯尔共同建立彼埃罗演奏组。1970年伯特威斯尔离开后该团重建，更名“伦敦之火”。乐团建制依据勋伯格所作《月迷彼埃罗》的配器。勋伯格这部作品所暗含的戏剧性，使戴维斯获得灵感，为乐团写下多部音乐－剧场作品，其中《维塞利的肖像》（VesaliiIcones）和《疯王之歌八首》（1969年）尤为著名。
除了疯狂，戴维斯所感兴趣的主题还有宗教的诚实和怀疑，并在六十年代的主要作品－歌剧《塔弗纳》（Taverner）（1962-70年）中加以探索。这部歌剧讲的是这位十六世纪英国作曲家当年的信仰危机，据传他抛弃弥撒的创作，转而跟从亨利八世迫害天主教徒。
1970年，马克斯韦尔?戴维斯移居苏格兰奥克尼群岛（Orkneys）的霍艾（Hoy）岛一隅，此后大部分作品均在那里写成。他对孤岛生活的浓厚兴趣，在与奥克尼诗人乔治?麦基（GeorgeMackay）的数度合作中有所反映。如为次女高音、男中音和管弦乐队而作的《黑色五旬节》（BlackPentecost）（1979年），抗议工业化对奥克尼的侵蚀。而歌剧《圣马格纳斯的殉道》（TheMartyrdomofStMagnus），则根据布朗（Browne）为海岛1977年首届圣马格纳斯节所写的小说改编。
1959至1962年间，戴维斯曾担任一所学校的音乐主管。自此以后，他一直致力于重塑儿童音乐。如为奥克尼群岛青年人而作的地方化歌剧《灰姑娘》（Cinderella）（1979-80年），为人声、竖笛、打击乐和钢琴而作的《霍艾之歌》（SongsofHoy）。
七十年代中期，戴维斯重新开始创作大型管弦乐作品。其时他已驯服了早期狂野的表现主义风格，代之以奥克尼群岛的山光水色和偶尔出现的苏格兰舞蹈音乐。迄今他已写出六部交响曲。1985年，他担任苏格兰室内乐团驻团作曲家兼指挥，由此带来为乐团主要演奏家创作十部“斯特拉斯克莱德区（Strathclyde）协奏曲”的委约。其中最后三部于1993年完成，是年马克斯韦尔?戴维斯受封为勋爵。
戴维斯代表作品：
《第四交响曲》、《小号协奏曲》、《光之极》（Solstice of Light）、男声与乐队作品《疯王之歌八首》（Eight Songs fora Mad King）、《海星颂》（Ave maris stella）、大型歌剧《塔沃纳》（Taverner）、朗诵与合唱《武士弥撒》（Missa Super L’homme Arme）等。
附2.书籍：张涓著《戴维斯及其音乐研究》
2007年4月，中央音乐学院教师张涓的专著《戴维斯及其音乐研究》由上海音乐学院出版社出版，该书是上海音乐学院出版社当代作曲家系列研究丛书之一，填补了我国对英国当代音乐研究的空白。著者的指导教师，中央音乐学院教授，博士生导师李应华先生欣然为书作序。
著者认为，彼得·马克斯韦尔·戴维斯爵士是英国当代仍然健在、存在较多争议的重要作曲家，他在迄今为止长达半个多世纪的创作生涯中，不断进行深入的学习，坚持将中世纪、文艺复兴时期的音乐元素吸收运用在自己的新创作中，同时又体现出对二十世纪欧美音乐创作发展风格流派的吸纳融汇。戴维斯在确立创作特征的过程中，经历了三个重要的阶段：1、吸收传统音乐精髓、对二十世纪音乐发生浓烈兴趣、确立将早期音乐元素运用于现代创作之中、并追求音乐较强的可听性；2、对具有表现主义倾向的剧场音乐的开发、探索作品表现人类本性的哲学内涵、尽可能挖掘不同的创作方式和音乐表现空间；3、对山川自然景色痴迷并从中汲取创作灵感、回到传统风格。
著者表示，全书按照戴维斯的创作发展阶段，分早期创作、成熟期创作、晚期创作三个章节，来简述他的生活与创作特点。戴维斯在这三个创作时期都毫无例外地坚持采用欧洲中世纪、文艺复兴时期音乐素材的借用手法，但每个时期又存在彼此不同的独立特征。相比较而言，戴维斯在第二个阶段成熟期的创作更为丰富多样，起到了承前启后的作用，这个时期在延续早期创作特征的同时，又为晚期的创作开辟了新鲜的创作思路。期间创作的首部剧场音乐作品《为疯王而作的八首歌》，既体现出对早期材料的运用、现代作曲技术的注入、剧场音乐风格的尝试，也不断遭到大众欣赏审美标准的争议，是他作品当中最重要、最典型的特例，因此本书在研究戴维斯不同时期创作风格特征的基础上，又着重对《为疯王而作的八首歌》这部作品进行了更为详细的论述，主要从戏剧特点、音乐特点和所具有的创作手法、艺术形式、思想内容意义三个方面入手，以期对戴维斯的总体创作风格做更加详尽的阐释、说明。
李应华先生在《序言》中说，“青出于蓝而胜于蓝”，这恐怕是每一位当老师所期望的。张涓将一位英国著名的当代作曲家马克斯韦尔·戴维斯作为自己的研究课题，不仅是对她本人能力的挑战，也让我很是佩服。记得1986年到（前）苏联去进修，最费劲的是听霍洛波夫教授的作品分析课，为了写出勋伯格12音作品的音列图示，搞得我头昏脑胀还不得要领，因为历史的原因，我的知识积累中就缺这一课。在80年代，即使是中央和上海音院的一些先知先觉的老师们，也刚刚开始在边学边教中译介西方现代音乐的信息。到了张涓这代年轻人，从音乐学院附中就已经接触到现代音乐技法的作曲课，大学阶段音乐学系的学士论文，她的选题是美国当代作曲家巴伯的创作研究。硕士阶段，她又有机会去英国，直接感受到那里鲜活的音乐生活和传统文化，对英国的民俗风笛到当代的专业音乐创作都充满了好奇。
在硕士学习中，张涓努力地充实自己的学养，选修杨儒怀先生的“12音创作技法”和一些有关20世纪音乐的作曲系课程，通过认真阅读英文原著，做各类现代音乐技法习题的艰难过程，使她获益匪浅并获得好成绩，最终也促成了她把戴维斯这个几乎是填补空白的课题定为自己的研究方向。如果在20年前，做硕士论文选择这类课题，也许是不可思议的。80年代，国人对西方20世纪音乐的接受举步为艰，因为它和我们所习惯的听觉感受距离太大，但毕竟大批判的年代已经过去，在西方音乐研究领域，尤其在创作界，又充满对新音乐的求知热情。回想那时，由于一篇短短的译文，我曾得到多位作曲系师生的谢意，那是前苏联现代作曲家施尼特克在一个国际音乐节上有关 “复风格”的发言，它对我们理解西方现代音乐创作在风格概念上的创新有所帮助。其实，译文中提到的大量复风格作品，我自己也没有听说过，聆听音响更谈不上；之所以试着翻译这篇文字，仅仅是因为一旦涉及20世纪中期以后的音乐，就不可避免地接触当时诸多作曲家所热衷的这种风格。马克斯韦尔·戴维斯在英国很著名，20世纪西方音乐史中也有他一席之地，但国人对其人其作相当陌生。就象史书上所提到的无数现代作曲家一样，仅仅具有符号意味。因此，张涓这本书里所提供的丰富信息，显然会引起国内学界同人的兴趣。因为它和近年来大量年轻的博士、硕士生的选题一样，都是我们那代人所不熟悉的作曲家及其作品。
尽管阅读起来不如文学作品流畅轻松，但业内人士不会对充实的内容失去耐心。戴维斯的《为疯王而作的八首歌》是他创作盛期的作品（1969），这部剧场音乐，不仅在内容上具有深刻的隐喻意义，在创作技法和风格上，同样追随了当时流行的潮流，12音序列，无旋律性，无调性，念白、尖叫、低吟、打嗝、同时发出复音的演唱方式，超乎寻常的宽大音域，突出音色和节奏的作用与多变，众多打击乐器特色的充分发挥。总体上形成极端尖锐、不协和的先锋性现代风格，其中又以借用、模仿的手法，将不同历史时期作曲家的作品或手法，拼贴并变形为多元化的整体。可以说，戴维斯也为“复风格”提供了例证。张涓此次的研究，通过生动的作品，将过去对国人来说的抽象概念变成可以理解和把握的，无疑具有学术价值。戴维斯的创作生涯很长，从50年代至今的漫长岁月里，他一直在试验各种流行的西方现代创作技法，同时，也不停地摸索自己的路。各个时期代表作的风格不尽相同，但始终没有离开英国的历史和宗教文化传统，不同类型的作品反映的都是一位20世纪作曲家对现世的关注，一个当代艺术家对自由与传统、桎梏与挣扎、信仰与超越的理解与述说。
在《序言》的最后，李应华先生表示，作为张涓的论文指导老师，希望她在未来的研究中，继续把这个课题深化下去，对于戴维斯作品的内涵及意义，完整精炼的清晰论述更是令人期待的。
